Кино и литература са две понятия, които често биват разделяни, но тук ще изложим, че не е такъв случаят. Имат тясна връзка, взаимопомагат си и се развиват като дават едно на друго.

Table of Contents

В тази статия ще разгледаме за кино и литература няколко неща: общо въведение, сравнения и изводи как литературата и киното имат обща база за разказвачество, предаване на история и интригуващите процеси на творците.
Приятно четене!

Кратка история на литературата

3200 годишен папирус за тризвездна система на 92.25 млн.св.г.

Откакто има цивилизация, има литература. Най-старата описана цивилизация ни дава първият епос, поезия, музика, астрономия и дори финансови отчети.
Преди социалните структури да се категоризират като цивилизации, е имало племена, без открита писменост. За тях се смята, че разказът и историята се предавали устно от поколение на поколение или бледо чрез изображения и фигури по предмети, като керамика и скални рисунки или изсичания.

И през предаването на разказите и историите, главна линия е винаги била боговете и сътворението на света чрез митове, които през миграциите на народите биват изменяни или променяни изцяло, приемали други имена и особености, но винаги се  запазвали магични приключения.

В основата са митовете и легендите, за които не се знае колко време може да са съществували, но ако съдим по откритите керамични съдове, най-малко на 7000 години могат да се датират. И с шумерската и египетската цивилизация, литературата може да се датира официално на 3-2ро хилядолетие пр.н.е.

През различните миграции и култури, най-много се запазва в религия, учения и висшето общество под формата на белетристика и поезия (само богатите са могли да си позволят образование; в различни култури и кастови системи, богатите са имали право на книга).

Кратка история на киното

“Конят в движение”, Едуард Мойбридж, 1878 г.

Зараждането на филмите става чрез… случайност. Поне така може да се нарече.
След откритието на Джордж Ийстмън (създател на компанията “Кодак”) как да прави снимки с нетоксични химикали върху хартия, през 1872-ра година бившият гувернатор на Калифорния Лиланд Станфорд направил облог с друг човек, че на конното състезание, на което били, конете отлепват и четирите си крака от земята, когато препускат. Лиланд наел фотографът Едуард Мойбридж, който нарежда дузина камери свързани с въженца към опозитния им край, и когато ездачът преминал през въженцата, камерите заснели последователни снимки.
Мойбридж заинтригуван започва да изследва феноменът на движението чрез последователни снимки, и така вдъхновява Томас Едисън и Уилям Диксън да изобретят кинетографът – първата видео камера. После и кинетоскопът. Поради много лимитираното време от 60 секунди, тогава са се избирали водевилни изпълнения и са се разпространявали из големи градове, нареждайки се на опашка по един човек, гледайки в кинетоскоп.

На свой ред, братя Люмиер пък комбинират кинетографът и кинетоскопът в кинематограф – така най-сетне може да се прожектира филм.
В същото време и други изобретатели работели по усъвършенстването на камерата и прожектирането на филм с механизъм, който с кукички захваща отстрани дупките и придвижва кадрите с достатъчна скорост, че илюзията на поредни картинки да се вижда като движение на екрана.

Първото прожектиране на филм (доколкото има данни), е на Удвил Латам. През декември 1895 година, в Париж, братя Люмиер прожектират 10 кратки видеоматериала, които променят света завинаги с много по-добро качество и публичност.

Допирни точки

Много интересното проучване на американския професор Джоузеф Кембъл, който издава като книга през 1949 година под името “Героят с хиляда лица” или “Мономитът”, може да се разглежда и като официална свръзка между кино и литература с прилагане на формула на разгръщане на история.
Мономитът е страхотна връзка между литературния свят и светът на киното като официално изследване и приложение във формулата на сценаристите в по-късни филми, както и задължителното му приложение при екранизации на романи използващи тази формула.

В творбата се разглежда “Пътуването на героя” /”Мономитът”, или как през различните митове се наблюдава почти еднаква структура на разказ.
Трудът му е основополагащ и на други теоритици (Дейвди Леминг, Фил Козиню, Кристофър Воглър, Дан Хармън), и развива аспектите на разглеждане в 17 етапа, като разделя на три главни секции (Отпътуване, Инициация,Завръщане), точно както в съвременните школи се изучават филмите (действия I,II,III- завръзка, развитие, развръзка).
Кембъл не твърди, че всички етапи са налице за всички митологични разкази, но твърди, че това е главната структура, по чиято взависимост от вариации на частите, биват построени.

Структурата изглежда така:

  • Отпътуване:

    1. Призоваване за пътешествие – героят е в нормална битова ситуация и бива призован на пътешествие;
    2. Отказ на повика – героят отказва повикът, поради битова, религиозна, културна или друга причина;
    3. Свръхестествена помощ – когато героят е готов, менторът идва с магически артефакт, талисман, съвет или тренировка за тяло и ум;
    4. Минаване на прага– това е когато героят минава прагът на миналия си живот и се впусква в приключението и незнайното;
    5. “Коремът на кита” (референция към митът за библейския Йона погълнат от големия Кит, бел.а.) – финалната фаза на отделянето на героя от миналия си живот, може да му се представи като малко изпитание, което да го върне назад, но да претърпи някакъв вид метаморфоза.

  • Инициация:

    1.Пътят с изпитанията – тук вече героят е поставен пред редица изпитания, от които обикновено се проваля на едно и повече от едно, но накрая ги преодолява;
    2. Среща с божество – героят получава нещо, което ще му помогне за вбъдеще/душата на героя ликува с божествеността на света;
    3. Жена като изкушение – не е нужно да е буквално жена, но репрезентация на материалния свят, който се опитва да примами героят да се отклони от приключението;
    4. Изкупление пред бащата (бащина фигура) – в много истории е мъжка фигура, но не е задължително – има се предвид репрезентацията, която има най-голяма власт над героя, сблъсък и изкупление;
    5. Апотеоз – просветлението и постигането на голяма мъдрост или познание, с което героят вътрешно се подготвя за най-тежката битка в духовното му пътуване;
    6. Благодат – “свети граал”, “манна небесна”, най-върховната цел – постижението на героя, за което се е подготвял, краят на пътешествието, за което се е подготвял и всички предишни стъпки са му давали по малко сила, за да го постигне;

  • Завръщане:

    1. Отказ от завръщане – покорил Благодатта, героят не иска да се връща, за да я разнесе из братята си/народа си;
    2. Магическо отлитане – понякога героят трябва да се върне с Благодатта, която бива често пазена от ревниви богове;
    3. Спасение от външни сили – когато героят има нужда от помощ, за да завърши задачата си, неговите компаньони/приятели/съюзници/врагове се намесват в историята и в изпълнението на задачата докрай;
    4. Преминаване на прага на завръщане – трикът е да се приведе натрупаната мъдрост от пътешествието в секидневния живот, и ако е възможно да се сподели с останалия свят;
    5. Майстор на двата свята – тук героят става майстор на духовния и материалния свят, чрез всичко, което се е случило досега и е направил правилните поуки;
    6. Свобода за живот – майсторството води до свобода за живот и освобождение от страха за смъртта. Това дори се споменава като “живеене в сега” – нито в очакване на бъдещето, нито съжаления за миналото.

Един от най-големите феномени в киното “Междузвездни войни”, е на базата на Мономитът. Самият Джордж Лукас споменава в “A Fire in the Mind” (биография за Кембъл):

След “Американски графити” стигнах до извода, че ценното за мен е да поставям стандарти, а не да показвам на хората светът, какъвто е … около периода на тази реализация … ми дойде, че наистина няма модерно използване на митологията … Уестърнът е може би последната американска приказка, разказваща за нашите ценности. И след като уестърнът изчезнаха, нищо не е зае мястото му. В литературата ние навлизахме в научна фантастика … така че тогава започнах да правя по-усилени изследвания на приказките, фолклора и митологията и започнах да чета книгите на Джо. Преди това не бях чел нито една от книгите на Джо … Беше много зловещо, защото при четене на „Героят с хиляди лица” започнах да осъзнавам, че първият ми проект на „Междузвездни войни” следва класически мотиви… Така че промених следващата си чернова според това, което научих за класическите мотиви и го направих малко по-последователен …

Други по известни разкази: за Исус Христос, Гуатама Буда, “Властелинът на пръстените”, “Епосът за Гилгамеш”, “Беоулф”, “Одисея”, “Илиада”, “Хари Потър”, и много, много други.

Необходимо е да се отбележе, че най-добрият филм правен някога според критици е “Гражданинът Кейн”, 1941 г. Това звание е дадено заради иновативните подходи и начин на разказване на големия екран (перспектива, работа с камерата по определен начин за внушение на вътрешното състояние на героя), и с творбата на Кембъл осем години по-късно, това е една велика декада на развитието на киното цялостно.

 

Изброяване на качествата на книгата и киното

Книгата е страхотен способ за раздвижване на сетивата, защото нейната главна цел е да проникне в ума и да раздвижи въображението, докато четящият попълва “празните места” със своите перцепции за правилно и грешно, за вкус, мирис, за всяко сетиво, което би било задействано в реалния свят.
Така например, когато има охарактеризяване на героя, читателят възприема доста повече, тъй като няма твърде голямо външно налагане от автора.

“Мъжът, който влезе в студената стая, изглеждаше посърнал, а клепачите натежали от умората издаваха разтревожеността на вътрешната му борба”.

В този пример “празните места” са: “студена стая”, “посърнал”, “умора”, “разтревожен”, “борба” – читателят е личност със собствен опит в живота и ще сравни всички тези епитети със своето възприятие и ще си ги визуализира по най-адекватният начин за себе си. И като говорим за “читател”, нека имаме предвид, че е общо наименование за групата от хора, които ще харесат или критикуват творбата по една или друга причина, но ще могат да се въведат в историята и фабулата, по всеки по свой индивидуален начин.

Книгата използва похвати за стимулиране на въображението и главната му цел е читателят да замести обстановката и визията със собствените си възприятия. Има книги, по-скоро насочени към детската аудитория, които използват илюстрации, за да дадат някакъв облик на главният герой или случващото се действие, но дори тези книги не могат да запълнят цялото си съдържание с изображения и текстът е преобладаващ, а в класическите произведения, основно се набляга на текста.

Има диалози, има непряка реч, но текстово всичко трябва да се предаде: сюжет, герои (главни и второстепенни), описания на характера (в киното може да бъде със сцена от 3 минути, докато в книгата може да бъде с описание и извеждане на мислите на героя в 20 страници),

Ключовата дума “История/Разказ” (Story): това е фабулата и главният разказ на творбата независимо от какъв характер е тя или в какъв жанр. От А до Б през В, чак до Я – завръзка, развитие, катализатори, антагонист/протагонист, развръзка, край (понякога може повече от един край).

В белетристиката и поезията разказът бива представен от първо лице, докато в киното участват: сценарист, режисьор, гримьор (може визията да представя определен епизод от сцената), гардероб (особено ако е творба в минал период; period piece); статисти (по определен начин могат да допринесат като катализатор в разказа); разбира се актьори (главни и второстепенни- ако са добре написани са задължителни за наративът и развитието на фабулата), дори операторите и осветлението (определена светлина за определена сцена може да допринесе за настроението и сюжета); каскадьори (при екшън сцени са важни за илюзията на киното- легендарни такива са Бъстър Кийтън и Чарли Чаплин), както и други.

Монтажистът е може би втората най-важна фаза, след “сториборда” (storyboard- мястото, на което се обсъждат сцените как да се заснемат в каква последователност от режисьор и сценарист).
През целият процес се заснема огромно количество филм (някои могат и да достигат 4-6 часа), и в монтажната вече се определя как финално ще изглежда, как и кои сцени ще са важни за наратива и главната история. Това наричат “ефект на Кордашев” – руски филмов теоритик, който изследва внушението между 2 и повече кадъра. В зависимост от сцените, внушението е различно (примерно: заснето изражение на човек и на следващият кадър има супа, после се върне към човекът, внушението е, че е гладен; ако вместо супа се постави хубава жена- внушението е, че е влюбен).

Такъв интересен пример е “American Beauty”, който първоначално е заснет като трилър, но след монтажа се преустановява като драма. Режисьорът споделя, че тотално различно нещо се е получило и впечатлението за цялостната история се променя.

Жанровете в киното дават и развиват все повече способи, за да може този визуален медиум да разшири начините си на въздействие. За хорър историята няма да следва “Мономитът”, там не се търси поуката на героя, променя се структурата на разказа, за да предаде емоционален подтик, който стои на първо място.
Ако е драма, емоционалният подтик е по-скоро способ за трайно впечатление на поуката и израстването. Ако е трагедия, също. Комедията има за цел крайното впечатление да е на ниво разтуха, отколкото задълбаване на житейски проблем, който може да се разглежда посредата като способ (plot device – да подбутне основния замисъл), но в края трябва да има щастлива развръзка.

И добър пример е още в началото на изучаването с камера и кадри, така нареченият “съветски монтаж”, в който Лев Кулешов експериментира и открива, че взависимост от подредбата на отделни кадри, може да има определено внушение или послание (нещо, което се използва до ден днешен).

От всичко изброено се вижда, че за един пълнометражен добър филм се изисква много време, усилия, средства и огромен екип за един добре завършен продукт.

Компютърните игри в момента са най-добрият начин за разказ, защото те вкаварват вътре в самата история като съпреживяващ и основен герой, използвайки похвати на киното и наратива на добре написан роман в междинните сцени между една или друга мисия.
Но за това ще има отделна статия, в която ще има интересни примери.

 

Разгръщане на история/наратив

Стивън Кинг дава много интересна информация в едно интервю – креативната му страна е била оформена от филми и самите визуализации са го оформили като толкова ефективен автор на книги и на сценарии. Добре известен автор, на когото книгите са екранизирани на големия и малкия екран с негова помощ.

Стенли Кубрик, 1928-1999

Тук може да се спомене и Стенли Кубрик, един от най-великите режисьори в киноизкуството.
Негов е филмовият шедьовър “Сиянието”, което е екранизация по книга на Стивън Кинг. И даже, Стивън Кинг, не е харесал краят и как Кубрик е подходил.
Тук разминаването идва, че това са два различни креативни процеса, в които писателят (в случая и източник на историята; source material), и режисьорът, на когото е дадено да координира цялата презентация на историята, имат различна визия и подход към реализирането на главната линия и нейният завършек.
Когато се изучава сорс-мътириъла, най-важното  е да се вникне в същината на разказа и тогава да има промени от режисьор или сценарист.

Не бива да се забравя факторът време.

Под това се има предвид съвсем психологическото възприятие на човек.
Пълнометражният филм, ако е повече от 2 часа, много трудно зрителят има търпението да го възприеме, отколкото за час и половина. Затова когато се екранизира от книга, винаги се има предвид, че има ограничено време, затова някои подробности, ситуации или герои, които могат да се срещнат в книгата отпадат във филма (много от “Властелинът на пръстените” е изпуснато, поради твърде обширният материал, който би бил цяла сага).

Всички тричасови филми са много трудни за гледане повече от веднъж. Такива примери са “Властелинът на пръстените: Завръщането на Краля” (който има 3 края-завършека на историята); “2001: Одисея в Космоса”; “Английският пациент”; “Лорънс от Арабия” – и всичките са шедьоври с много иновативни специални ефекти, или добре разказана история, или някакъв друг голям принос към киното и разказвачеството.

Тук можем да дадем за пример и сериалът или по-модерната версия: Мини-сериал/филм. Един сериал има средно 6-8 сезона (има и някои, които продължават с декади – “Дързост и красота”), и това дава възможност на различни наративи да бъдат добре изследвани за по-дълго време без претупване, без съкращения. Но опасността тук е, че когато един сериал е дълъг, нещата се повтарят и бързо може да омръзне поради предсказуемостта на събитията. А когато е комедиен сериал, заради леко приповдигнатата нотка, формулата която най-често се използва е в рамките на един-два епизода да има завръзка, развитие и развръзка. Тогава има опасност героите да не отговарят на собствената си характеристика, само заради скеч или шега в сериала, която е без значение цялостно в историята (“Приятели”; “Как се запознах с майка ви”; “Женени с деца”).

Мини-сериалът е сравнително нов подход и напоследък популяризиран от HBO. Хем спазва формулата на пълнометражен филм, хем използва разтегливостта на сериал- това е идеалният хибрид за най-ефикасно разказване на история, особено ако е по книга (“Игра на тронове”, “Чернобил”, “Династията на Тюдорите”).
Този подход дори може да се види в трилогии и саги на големия екран, разликата тук е, че е за малкият екран.

Книгата може да е 100,200,600 или дори 1500 страници (“Война и мир”; “Властелинът на пръстените” е около 1080 разширено издание с бележки; “Дейвид Копърфийлд”, “Идиот”, “Братя Карамазови”, “Тримата мускетари”).
Тук също трябва да се има предвид, че писателят е наясно, че вниманието на читателя е ограничено, но не зависи толкова от обема, колкото от стила на писане. При твърде описателните книги се губи мисълта в пейзажи, и когато се развие нещо в действието, читателят е често изгубен ала “какво стана?” (“Парижката света Богородица”, “Моби Дик”).
Ако е добре написано произведение, и читателят има интерес в определения жанр, то времето за четене е неограничено.

Грешно е да се сравнява пълнометражен филм, сериал и книга, като кой е по-добър.

Необходимо да се приеме, че това са изкуства с различна насоченост на изпълнение, но с общ произход (митология, легенди, разказвачество, театър).
В днешно време предимство има киното, заради достъпният начин на разпространение и лесният начин за смилане на информация. Киното е един прекрасен експеримент, който тласка писане, рисуване, шивачески занаят, музикални произведения, атлети (каскадьори), специални ефекти, цялостно наука (страхотен пример има в “2001: Космическа одисея”, “Интерстелар”), и много други.
Добавям и бележката, че в началото, докато киноиндустрията разбере, че може да прави развлекателни филми, развитието на пълнометражния филм (над 15 минутен материал), минава през документални филмчета (“Разходка в градината” – 1888 г.; “Трафик прекосява мост” – 1888 г.; “Мъже се боксират” – 1891 г.; “Работници излизат от завода на Люмиер” – 1895 г.; “Пристигане на влака на станция” – 1895 г.).

Киното е сборен фокус на много други изкуства и занаяти, обща платформа, в която се изразяват професионално; много мощен способ за емоционално влияние, поука, екзистенциални теми, разтуха, научни въпроси.

 

Дисекция на филми- няколко бързи примера

 

“12 гневни мъже” – пример за въведение

Още със започване на филма първият кадър е на съдебната палата като погледът (камерата) се спуска отгоре-надолу, обхващайки колосалността на сградата и подготвяйки зрителят, че това което ще видим, е нещо голямо и значимо. Камерата проследява после един случаен човек, после се прехвърля плавно на друг, на трети, който поздравява хора за спечелено дело, пазачът на друга зала им дава знак за по-тихо и тогава влизаме в същата зала, където екзпозицията се разкрива- дело за убийство с присъда и тежката отговорност на съдебните заседатели.
Камерата бавно проследява лицата на заседателите, ние не ги познаваме, не знаем нищо за тях и ги виждаме за пръв път. Натъртва им се каква отговорност имат, разпускат ги и сцената завършва с погледът на обвиняемия, който сломен, но с надежда ги наблюдава.
Сцената се дизолва в кадър обхващаш все още празната стая, където заседателите ще бесдват и се появява заглавието “12 гневни мъже”(dissolve – начин на преминаване от кадър в кадър чрез избледняване на единия, като показва плавност при контрастиране с  другия кадър).
В следващите няколко минути може да се усети атмосферата, какво мислят героите относно главното събитие, което се изяснява чрез стаята, в която са; всеки от героите е представен без приказки, а с визуални податки за черти от характера им.

Цялото това внушение е толкова силно, защото е направен и с бавен пейсинг (pacing – темпото, с което се развива историята), с който се усеща тегавината за взимане на решение, отличната актьорска игра, която следва отличен сценарий, добре развит главен герой, около, когото се върти цялото действие; спазване на важен принцип в киното- показвай и позволи на зрителя да разбере сам някои неща.

“Добри момчета” – пример за импровизиране

Сцената е в бар на кръгла маса са се събрали гангстери. Героят Томи ДеВито разказва анекдот, докато всички се смеят. Свършва анекдота и един от другите герои Хенри Хил прави коментар, че Томи е много забавен. Томи пита какво има предвид, и започва редица от въпроси защо така смята, докато бара все повече утихва. Напрежението расте, всички са объркани, Томи е готов за кръвопролитие, и изведнъж Хенри се разсмива и казва, че почти се хвана на шегата.
Тогава и Томи се разсмива, всички се разсмиват.
Чудесна сцена пълна с напрежение, и цялата е импровизирана от актьорите.
Работата на добрия режисьор е да има не само визия, но и усет. В случая Мартин Скорсезе усеща, че някой от актьорите забравя какво пише в сценария, и вместо да каже “стоп”, продължава да снима, и невероятната игра на Джо Пеши и Рей Лиота проличава в ритъма на сцената, импровизирането на диалога, оставането в илюзията на героя, никой не прекъсва.
Това придава автентичност на сцената, но по-важно: автентичност на героя. Показва, че е нестабилен, заплашителен, експресивен, и че другите винаги трябва да внимават какво говорят. От малка шега, до истинска заплаха от екзекуция, това само подчертава, че с този герой за по-сериозни дела е изключено да го надхитрят и прецакват. С малкият епизод от напрежение всява страх и уважение.

“Добрият Уил Хънтинг” – пример за сценарий и психология

Целият филм показва Уил Хънтинг като гений, който е твърде несигурен в себе си, с много психологически бариери и защити, отблъсквайки целият свят от себе си.
Три фигури се появяват в живота му, които показват частица от несигурността му, която трябва да пребори- професорът, който вижда потенциала му; момичето, което го обиква; психоаналитикът, който вижда душата му.
Финалната сцена на развръзката в проблематиката на героя е представяне и поставяне на себе си в огледалото. Това става чрез психоаналитика през гениалната сцена на “Не си виновен” – реплика, която се повтаря над десетина пъти, и всеки път пада по един пласт от механизмите на героя – демонстрация на непокизъм, надсмиване, сериозност, гняв, заплаха и накрая голата истина, пред която трябва да се покаже. Да я приеме, Уил “плаче като бебе”. Кадърът, който се отдалечава от двамата герои в прегръдка, бащината фигура и синовното търсене на одобрение и приемане.
Всяка фаза от филма е като психологически учебник, всяка сцена е невъзможността на героя да види светът поради собствената си болка, всяка дума е дума на отрицание, което заглъхва търсенето на щастие.
Но не и в тази сцена, тук се получава катарзис, приемане, проглеждане, а последвалите сцени са поглед с нови очи на надежда и преследване.

“Гадни Копилета” – пример за сценарий и съспенс

Въведението е 17 страници сценарий, които брилянтно с всеки изминал миг придава по малко съспенс.
Започва с фермерско семейство, което вижда наближаваща кола на нацистите и героят мосю Лапетит предчувства какво ще стане. Опитва се да каже на дъщерите си да не тичат, опитва се да въведе привидно спокойствие, и че няма какво да крие.
Ханс Ланда е представен като изключително любезен “ловец на евреи”, който учтиво влиза в дома на фермерското семейство установявайки властта си с усмивка и заповеди, които дават фалшива приводност на просто обикновено посещение. С малки жестове, като да поиска мляко вместо вино за почерпка, докато държи ръката на една от дъщерите, говорейки на френски, но в нацистка униформа; играе играта на искане на позволение, докато отвън има войници със заредени оръжия чакащи команда. Уж Лапетит има думата, но не е така. Напрежението расте.
Полковник Ланда дори пали лулата си и накрая заявява категорично как фермерите са приютили “врагове на държавата” и са в скривалище под пода. Следва разстрел.
Тарантино гениално прикрива цялото знание и намерение за екзекуция чрез диалог “за нищото”, за формалното, всичко е просто общи приказки, докато дойдем на въпроса.

 

Режисьори и писатели

 

В няколко интервюта Куентин Тарантино, споделя за страстта си към киното. От малък въодушевен от филмовото изкуство записва актьорско майсторство, поради особняшката си порода, добавял към импровизираните сцени диалози и така започнал да забелязва, че има талант за друго. Всичко научено от актьорството пренесъл в писането, експресията личи в цялото му творчество.

Много харесвам да вкарвам моята история, това което искам да споделя, в много различни разчупени жанрове…
Чета много романи. В романа може да започнеш от средата на историята, правят нещо, което е в “тук и сега”. Когато стигнем до 3-то действие, то се е случило преди 2 години.
Винаги съм мислел, че ако го правя като роман, ще съм много кинематографски, крос-кътинга ще е много як (cross-cut: в киното това са редуващи се паралелни истории, бел.а.).
А ако го сложа като поредност за гледане, няма да е кино, ще е скучно.

Етиката на Тарантино е да участва с актьорите по дадена сцена. Така кореспондира от първо лице, авторът и разказвачът директно предава и раздвижва цялата история, която актьорите ще поемат.

За заснемането на екшън сцени използва така наречената “Хонг Конг техника” – начин на снимане с ритъм на 4 стъпки и проследяване на действие по техниката на Кулешов – всеки кадър кореспондира със следващият като придава определена конотация за случващото се.

Вижда се ясно влиянието на Стърджио Лионе. Често използва дълъг кадър с голямо обхващане на сцената (wide shot), и озвучаване с тематична музика – “нека музиката говори”, казва Тарантино.
Така без думи се предава емоционалната тежест на героя в най-ниската точка от душевното му пътуване, или победоносната “Благодат”.

Както в писането, така и Мартин Скорсезе споделя, че голяма сила в творчеството му са корените му – използва това, което знае, това което е преживял като американец с италиански произход, малката махала, в която е израсъл, и придава на героите си автентичността на тази малка общност.

Това което правя, е да мога да се изразя чрез визуални картини в киното като разказване. Това правя. Има определени инструменти, които използвам, те стават част от речника ми; използвам всички тези елементи, за да направя емоционална и психологическа поука към зрителите. Да разкажа история.

Силна картина е реалността, затова Скорсезе се старае да придаде на творбата си възможно най-много реализъм. Използва насилие и има ругатни, които пасват на това, което е бил свидетел в детските си години, на обноските на хората, които са били в неговия квартал.
И тук музиката е много силен способ, който режисьорът прилага, също така и участва в процеса на монтаж на финалния филмов материал.
“Насочвайки окото на зрителя”, чрез техники на монтажа, както е в сцената в “Казино”, където показва кой-кого следи, зрителят има усещането за ритъма на цялата сцена и разбира, че героите наистина правят това, което казват и показват.

Кристофър Нолан е новатор в много ефекти и подход към разказването на история.  Подходът му към филмите е уникален, с много планиране и стратегии. Използва подход на нелинейно разказване, паралелно на една и съща история две времеви линии, които се срещат в края на филма и правят пълен завършек (“Мементо”).

Негов любим похват е чрез “вкарванки” (Inserts), обекти, чрез които се предава смисъла на сцената, като книга, пумпал, дневник, снимка – проследяването на лицето на актьора, кадър с предмета, и преминаване в друг кадър – за кратко време може да се предаде силна емоция.
Стреми се към практически ефекти, големи сетове, истински локации – стремежът за реализъм и вкарване в илюзията.

Мисля че най-полезният съвет, който получих за филмовата индустрия да оставиш своят отпечатък,  е погледът към сценария и придържането към него. Трябва да използваш силните си черти, трябва да направиш това, което те вълнува дълбоко; какво е различно в това? Идеята, сценария; тази концепция, която е толкова основополагаща – това ще го отличи, ако го направиш успешно.

Куентин Тарантино, Мартин Скорсезе и Крисотфър Нолан са режисьори и сценаристи- с директно отношение към историята и към писането на творбите и тяхното реализиране. Нека сравним с 3 други автори, които ще са сравнително близки до тях: Фьодор Достоевски, Чарлс Дикенс, Умберто Еко.

 

Стилът на Достоевски е обяснителен, с дълги описания и интересни зулуми представя героите си в често безизходна ситуация, като така изследва душевните терзания и мислите на героите. Подходът му е изключително в непряката реч, с по-малко диалози, но така създава илюзията за непрекъснатост на мисълта, която постоянно се насочва по проблематиката и изследването ѝ през очите на терзанията.
Най-важното тук е развитието на героя, неговата дълбочина, изследването на вътрешния свят (“Престъпление и наказание”, “Бесове”).

Хората понякога говорят за “зверската” природа на човека, но това е изключително несправедливо към зверовете. Никое животно не може да бъде толкова жестоко като човека, толкова изкусно, толкова артистично жесток.

Подходът на Чарлс Дикенс е малко по-различен- той също в голяма част от творбите си отделя внимание на героите си, но тук се намесва често външния свят, докато при Достоевски е вътрешният изцяло.
Дикенс в творбите си представя израстването на героя си през целия му живот като външните катализатори и второстепенни герои показват по малка частица от реалността, а героят ги възприема в себе си.
Според Дикенс, писането може да има огромна роля в оправянето на световни проблеми, като глад, мизерия, индустриализация, екслпоатация, бюрокрация
Като запален шоумен и уважаващ театъра, динамичната му експресивност се превъплъщава в  начин да разказва историите си с хумористични герои и ситуации, смекчавайки сериозния тон.

Разсъждавай върху сегашните си благословени моменти, от които всеки човек има много – не от миналите ти нещастия, от които всеки човек има няколко.

Умберто Еко има така нареченият “енциклопедичен стил”. Много начетен, с много информация и интелигентен, романите му са изпълнени с интересни персонажи и фабули, но с много специфични концепции изискващи много фактологично подкрепено становище. Той е пример за писател в научен стил, като Азимов или Херман Мервил.
Получава награда за над 15-годишния си принос от “Индиана Юнивърсити Блумингтън” за университетските проучвания по лингвистика и семиотика, колекционер на книги, които в интервю през 2016-та споделя, че са около 35 000 в дома му.
Има над 40 научни нефиктивни трудове и книги, някои от тях по семиотика, философия, лингвистика. Много интересна негова книга е опитът за единен език на базата на мита за Вавилон, в него споделя, че Есперанто е най-близкия такъв проект, който може би може и да сработи.

Писането не е да хванеш химикалка и да изписваш думи. Всичко започва с проучването. За “Името на розата”, проучването беше много кратко – 2 години, защото беше за средновековието, за което съм учил и писал. Но за “Махалото на Фуко”, ми отне 8 години, а за другият роман (“Островът на предишния ден”), 6 години. И това е невероятният аспект на разказване на история – да създадеш свят, да решиш как ви са разстоянията, героите.

Всичко което правиш, дори да пиеш кафе, може да ти даде идея за история.

 

Умберто Еко споделя, че идеите му идват, той не ги търси; Куентин Тарантино говори как се вдъхновява от романи; Мартин Скорсезе как му влияе заобикалящия му ранен живот; Кристофър Нолан калкулирано поставя идеите си; Чарлс Дикенс говори за наболели проблеми чрез хумор; Достоевски черпи вдъхновение от опита си след каторга в Сибир; Стивън Кинг говори за това, че не търси да извая герои от нищото, а повлиян от киното, той допуска образи да дойдат до него и да ги проследи; Дж Р.Р. Толкин се вдъхновява от митовете и легендите на Британия и брилянтно описва битките в своя приказен свят, които изживява и в реалния свят в Първата световна война; Питър Джаксън перфектно превежда Толккин на големия екран от любов към произведението до най-малки детайли (дори до видът шлем на един от назгулите в ранния му етап в “Хобит”).

Ако махнем различният житейски опит, то в тези изкуствоведи се вижда една мая хора на изкуството, които по никакъв начин не могат да се вкарат в рамка “режисьор” или “писател”, защото това би омаловажило техният неизмерим талант в търсене из дебрите на фикцията и реалността.

 

Заключение

 

След всичко изброено и описано… Границите се размиват, рамките се огъват, и виждаме отвъд титлите, че това са хора на идеите и тяхното реализиране; на тоталното включване към образи рисувани в умовете, и рисуващи в изкуството, създавайки усещания и емоции в нас, с които да се замислим.

Режисьорите в примерите са и сценаристи и са изцяло в процеса на наративната насока, разказване и импресия на филма, точно както класическите  писатели, които споменахме.
И за двата архетипа се вижда, че не се стремят към претупване, а към изследване на света и на душевността, на обстановката и на последиците.
Дават си време, както и време на зрителя/читателя да поеме от изградения фантастичен свят около съвсем реални проблеми на човешкото битуване и търсене за смисъл на живота.

Литературата се развива от митовете и легендите, от епосите и поезията, от стремежът за предание, развиващо се в интригуваща история с поучителен край.
Театърът паралено с литературата се развивал и усъвършенствал, за да изведе на показ епичността на боговете, важността на бита, както и традиционните схващания на народите.
Първите късометражни филми са изключително експериментални, за да се изпробва как работи камерата и нейните възможности.

И за книгата, и за филмът, е необходимо да се прави проучване.
И за двете е необходима невъобразимо голяма работа, въображение, визия, дисциплина на извеждане от идея в завършена реалност, в която да се потопи читателят или зрителят.
Дали е индивидуален писател или екип от хора – похвално огромен труд се хвърля, за да има толкова полиран продукт.

Затова, всеки който иска да пише или се интересува като цяло от разказвачество, нека погледне към киното – има какво да предложи, има много референции, от които да изходи, особено от факта, че много от ранното кино е базирано на кратки разкази и романи. Някои от тях са:

“Трилби” (1896 г.), “Смъртта на Нанси Сайкс: (1897 г.), “Господин Бъмбъл” (1898 г.), “Смъртта на бедния Джо” (1901 г.), “Скрудж или призракът на Марли” (1901 г.), “Пътешествията на Гъливер” (1902 г.), “Робинзон Крузо” (1902 г.), “Пътуване до Луната” (1902 г.), “Алиса в страната на чудесата” (1903 г.), “Есмералда” (1905 г.),  “Изгубеният свят” (1925 г).; всички филми за Дракула (1925-), всички филми за  Франкенщайн (1931-,) “Отнесени от вихъра” (1939 г.), “Магьосникът от Оз” (1939 г.)

И за финал кое прави добрата книга, добрата пиеса, добрият филм – авторът влагащ себе си в творението си.
Трансформацията на героя е трансформацията на автора. Добрата творба оставя траен ефект, защото е огледален свят на човешкото търсене и осветляване на важните нему въпроси.

Доброто изкуство е поука, житейски урок, откритие и живот.